בסיינה, לפני קצת יותר משבע מאות שנה, אוגולינו די נריו מצייר את מרים ואת התינוק על לוח מצופה זהב. אני רוצה שתסתכלו דווקא על השוליים של הצעיף שלה. פס זהב עובר שם, מסודר בקצב של אותיות. מקרוב הוא נראה כמעט ערבי. אבל נסו לעקוב אחרי הסימנים: הם חוזרים, נשברים, ומפסיקים להתנהג כמו מילים. בעבודה שלי, זה הרגע שבו העין והקריאה נפרדות. העין אומרת כתב. הקריאה אומרת דגם. כדי להבין את האפקט, אני מעבירה פיסת משי בין האצבעות. בד המשי מתחכך קלות. למה צייר איטלקי שם על הצעיף של מרים אותיות שנראות ערביות, אם אי אפשר לקרוא אותן? כדי לענות צריך לעזוב לרגע את הציור, בעיראק של סוף המאה העשירית, חוט אדום עובר על פשתן בהיר. החוט נמשך דרך הבד, והמחט פוגעת שוב. הפס שנוצר נקרא טיראז: כתובת ארוגה או רקומה על בגד יוקרתי, לעיתים מטעם חצר שליט. כאן אפשר לקרוא. הכתובת מזכירה את בהא א־דאולה, השליט שעבורו נעשה הבד, וגם את שנת הייצור. מאתיים שנה אחר כך, בספרד, משי עם חוטי זהב נושא ברכה בערבית: מזל טוב, תהילה, רוממות והדר. פיסה אחרת, שנמצאה בתיבת שרידים של הקדושה ליברדה, מסבכת את העניינים. חלק מן הכתב מבקש ברכה וניצחון; חלק אחר כבר נראה כמו כתב אבל אינו מצטרף למשפט. בין עיראק, ספרד וסיציליה נמתחה רשת של נמלים וסדנאות. בדים עברו כמתנות, סחורה, שלל וחפצי קודש. המילים לא תמיד הגיעו שלמות, אבל החיבור בין משי, זהב, כתב ומעמד הגיע היטב. אז יש לנו כבר שלושה מצבים: כתב שאפשר לקרוא, כתב שנשחק או נשבר, ודגם שמתחזה לכתב. עכשיו צריך לראות מה קורה כשהם נכנסים לחצר נוצרית שבה ערבית יוונית וערבית. בארמון של רוג׳ר השני, מלך נוצרי ממוצא נורמני, הן לא חיו בחדרים נפרדים. כתובת אבן בארמון מציבה אותן זו לצד זו, כאילו המלך אומר לכל קבוצה: אני יודע שאתם כאן. ואז מגיעה הגלימה שלו. היא עשויה משי אדום, זהב, פנינים ואבני חן, ונוצרה בסדנה המלכותית של פלרמו. הזהב מרשרש קלות כשהגלימה הרחבה נפתחת. לאורך השוליים רצה כתובת ערבית קופית ברורה. היא מהללת את הסדנה, מאחלת אושר, כבוד, אריכות ימים וניצחון, ומוסרת מקום ותאריך. הערבית אינה בשוליים במקרה. היא חלק מההוד המלכותי. הגלימה נמתחת לשלושה מטרים וארבעים וחמישה סנטימטרים, בערך פי שבעה מרוחב הלוח של אוגולינו. מי שעמד מולה לא היה צריך לקרוא כל מילה כדי להבין שמדובר בחפץ של שליט. הגלימה הזאת שוברת את הסיפור הנוח שבו כתב ערבי נכנס לאיטליה רק כקישוט זר מן המזרח. בפלרמו הוא נכתב, נקרא ונרקם בתוך ארמון נוצרי. וכשהבד הזה יוצא מן הארמון אל שווקים, כנסיות וסדנאות, צורת האות כבר נושאת איתה סמכות לפני שמישהו מנסה לפענח אותה. עכשיו נרד מן הארמון אל הנול. סוחרים איטלקים קונים משי מן העולם האסלאמי, אבל הם גם בונים תעשיית משי משלהם. מלוקה הדרך ממשיכה לוונציה, ובין שתי הערים נעים דגמים, צבעים ובעלי מלאכה. ונציה מחברת את הבד אל הים; לוקה הופכת את החוט למוצר שאפשר לשלוח צפונה. נול העץ מקיש שוב ושוב. על אריג איטלקי אחד רצים כלבים וציפורים בין רצועות של כתב דמוי־ערבית. הסימנים גדולים, בולטים, ובעיקר לא אומרים דבר. הכלב, לפחות, לא מנסה להיות ערבי. הוא פרט אירופי בתוך דגם שחי מכמה עולמות. אריג איטלקי אחר מכסה את המשי בראשי אריות, עלים ופסים שנראים כמו אותיות. הצבעים עדינים ומתוחכמים; הכתב כבר עובד כמעט כמו מסגרת מוזיקלית, קצב שחוזר ומארגן את המשטח. איטליה לא רק קנתה בדים מן העולם האסלאמי. במאה הארבע־עשרה היא כבר ייצרה אותם בעצמה. זה קצת כמו סמל יוקרתי שהצורה שלו מוכרת גם למי שאינו קורא את השפה. האורגים לא צריכים להעתיק משפט שלם. מספיק לשמר את הקצב, את הזקיפות ואת התחושה שהבד הגיע מעולם עשיר ורחוק. אבל משי מסחרי עם כלבים ואריות עדיין לא מסביר איך הסימנים האלה הגיעו דווקא לבגד של כומר ולהילה של מרים. פעמון הכנסייה מצלצל מעל העיר, ובתוך הבניין הבד מקבל תפקיד חדש. גלימת כומר מן המאה הארבע־עשרה נעשתה ממשי איטלקי ונשלחה לגרמניה. בתוך הדגם שלה מופיעים עוף חול סיני, כלב אירופי וקבוצה של סימנים דמויי־ערבית. שלושה עולמות על גבו של כומר אחד; לא רע ליום עבודה של בגד. העיטור הזה הגיע אל המזבח. כתב ערבי אמיתי כבר הופיע על בגדי קדושים מספרד, ובדים מפוארים נשמרו בתיבות שרידים ובאוצרות כנסייה. כך חפצים שנועדו פעם לחצר, למסחר או לטקס אחר קיבלו חיים ארוכים בתוך מוסד נוצרי. יש כאן גם עניין של מקום. בעיני נוצרים רבים באיטליה, כתב מן המזרח התיכון נראה עתיק, מקודש וקרוב לארץ הקודש. כשהוא מוקף זהב, משי ופנינים, הוא לא נראה כמו שפה זרה שצריך לחשוש ממנה. הוא נראה כמו חומר שמתאים לעולם הקדוש שבתמונה. אבל האותיות משלמות מחיר על המעבר. ככל שהבד מתרחק מן הדובר שקרא אותו, קל יותר לשמור את היופי ולוותר על המשפט. הכנסייה אינה רק המקום שבו הבדים שרדו; בסיינה ובפירנצה הצורה חוזרת אל לוחות הזהב. עכשיו אני רוצה שנקרא את הציורים כמו שקראנו את הבדים: לא לפי השם של הקדושה, אלא לפי מה שהקו עושה. אצל פאולו ונציאנו, הפס יושב על שולי הגלימה. הוא נראה כמו עיטור ארוג שהצייר העתיק אל הצבע. הסימנים עוברים אל ההילה של מרים. הם מתקרבים לכתב, אבל החיבור בין אות לאות כבר אינו מייצר משפט ברור. בואו נשים ארבע מדונות זו ליד זו. אצל אוגולינו הסימנים צרים וחוזרים כמו תפר. אצל פאולו הם יושבים על בד כבד. אצל ז׳נטילה דה פבריאנו הם מקיפים את הראש בתוך הילה מחולקת בעיטורים. אצל ז׳קופו בליני הם מופיעים על שולי הגלימה, בעוד ההילה עצמה משתמשת בכתב לטיני. ההבדל האחרון חשוב. ז׳קופו לא מעתיק שפה שלמה; הוא בוחר רק אותיות בודדות ומסדר אותן כאורנמנט. לכן המונח הרחב והבטוח יותר הוא פסאודו־ערבית, ולא תמיד פסאודו־קופית. חלק מן הצורות מחקות כתב זוויתי, וחלקן כבר קרובות לכתב זורם. מה נשמר בכל המעברים האלה? לא תוכן אחד, אלא כמה תכונות שהעין מזהה מיד: קו רצוף, סימנים זקופים, חזרות, רווחים, ולעיתים שושנות שמחלקות את הפס. הצייר יכול לשנות אות, להפוך אותה או להמציא אחת חדשה, ועדיין לשמור את ההרגשה שמולנו כתב. וזו גם הסיבה שאי אפשר לקרוא את רוב הפסים האלה. הם לא צופן. הם ציור של כתב. מרגע שמבינים את זה, השאלה כבר אינה מה כתוב כאן, אלא מה הצייר רצה שהכתב יעשה. עכשיו נחזור אל הצעיף של אוגולינו. קודם ראינו בו חידה: אולי מסתתר כאן משפט בערבית. עכשיו אפשר להפריד בין שלושה דברים. יש כתב שאפשר לקרוא, כמו הטיראז מעיראק והברכות מספרד. יש בד שבו חלק מן המילים שרדו וחלקן הפכו לעיטור. ויש פסאודו־ערבית: צורות שנבנו כדי להיראות כמו כתב, בלי משפט מאחוריהן. אז למה ציירים באיטליה הנוצרית השתמשו בהן? כי בעיני הציירים והלקוחות, הצורה של הכתב כבר נשאה את מה שהמשי נשא איתו: יוקרה, מרחק, סמכות וקשר אל ארץ הקודש. לפעמים המילים נשמרו; לפעמים נשאר רק המראה. הים התיכון כולו מתקפל אל פס אחד: סדנה בעיראק, תיבת שרידים בספרד, ארמון בפלרמו, נול בלוקה, נמל בוונציה ולוח זהב בסיינה. לא קו ישר של השפעה, אלא דרך עמוסה בסוחרים, אורגים, כמרים וציירים. על הצעיף של מרים אין משפט סודי.
